´accept all cookies´
KünstlerInnen: Agnes
Fuchs, Haroon Mirza
Ausstellungskonzeption: David Komary
创Die Maschine ist etwas mehr als die Struktur.
Sie ist ´mehr´ als die Struktur, weil sie sich nicht
auf das Spiel von Interaktionen beschränkt, die sich in der
Zeit und im Raum zwischen ihren Komponenten entwickeln, sondern
weil sie einen Konsistenzkern, einen Insistenzkern, einen Kern ontologischer
Affirmation besitzt, der der Entfaltung in den energetisch-räumlichen
Koordinaten vorhergeht.创1
´Cookie´ ist die Bezeichnung für ein kleines Text-File, welches die adressierte Website, genauer: deren Server auf der Hard-Disk des Users notiert. Es beinhaltet signifikante Information über den Terminal des Users zur schnelleren, automatisierten Wiedererkennung beim Login einer special access area, es beschleunigt also die Kommunikation, den Datentransfer im Netz. Zwei Ebenen, welche als Folie der Ausstellung gelten können, lassen sich aus dem Titel beziehungsweise der Funktion ´accept all cookies´ ablesen: zum einen das/ein Nicht-Sichtbares innerhalb der binären Datenübertragung, der automatische Kurzschluss von Rechner (Browser) und Server, eine Form der Unter-Schwelligkeit sozusagen. Zum anderen eine Form der rückgekoppelten Abbildung/ Einschreibung des Users via Computerterminal ´in sich selbst´, eine Form der medialen Spiegelung, des closed circuit hinsichtlich des identifying access process. Die Maschine bildet sich in sich selbst ab, schließt sich mit sich selbst kurz.
In Bezug auf die Ausstellung ´synthetic pleasures´ (2003) greift ´accept all cookies´ erneut das Verhältnis zwischen dem Abbild einer vermeintlichen Natürlichkeit (´Realität´) und einem bereits rückmontierten, rückgekoppelten Bild in den ´Realraum´ wieder auf.
Agnes Fuchs und Haroon Mirza formulieren und installieren intermediale Rückkoppelungs-Dispositive zur Analyse der Anordnung der symbolischen Ordnung bezüglich des ´technischen Blickregimes´. Ins Zentrum der Ausein-andersetzung rücken nun: Bildwandler, Schaltstellen, mediale Schnittpunkte. Die a-visuellen, prozesshaften Verfahren - das eigentliche Feld der Recherche - sind Übertragung, Übersetzung, Verschiebung.
Innerhalb dieser Logiken medialer Platzverweise bildet die Referenz der Malerei als inner-/intermedialer Übersetzungsvorgang den gemeinsamen Nenner. Unmittelbar daraus folgt die Frage nach dem Medium, dem Medialen der Malerei.
创Von der Systemtheorie aus ist (....) zu bemerken,
dass Medien und Formen jeweils von Systemen aus konstruiert werden.
Sie setzen also immer eine Systemreferenz voraus. Es gibt sie nicht
´an sich´. Somit ist die Unterscheidung von Medium und
Form ebenso wie der mit ihr eng zusammenhängende Begriff der
Information ein rein systeminternes Produkt. Es gibt keine entsprechende
Differenz in der Umwelt.
Das Objekt (etwa das Kunstwerk als Gegenstand) ist nicht selbst
die Form, sondern die Differenz von Form und Medium kann am Objekt
gewonnen werden. Das selbe ´Objekt´ kann daher Anlass
für sehr unterschiedliche Beobachtungen in den verschiedenen
Systemen sein, also zu divergierenden Formen führen.创2
Die Künstlerin als Nachrichteningenieur? Agnes Fuchs malt: das Bild einer Maschine, ´Porträts´ von Maschinen inklusive deren deskriptivem Text, malt also ein Bild von Bildern von Maschinen, von Piktogrammen, ´übersetzt´ diese in Malerei.
Die ´ästhetische Maschine´ steht hierbei im Mittelpunkt der malerischen Recherche. Motivisch wie auch methodisch, ikonisch wie zugleich medial. Der Begriff ´ästhetische Maschine´ meint potentiell: Maschine des Ästhetischen, Ästhetik der Maschine, Ästhetisierung der Maschine - die Formulierung bildet quasi ein Scharnier mehrerer semiotischer Layer innerhalb einer ´Beobachtung zweiter Ordnung´, einer Beobachtung der Beobachtung, dies meint hier eine Transkription der Transkription.
Auf erster Ebene entstehen Formen der Selbstbezüglichkeit,
der semiotischen Verdoppelung zwischen Bild durch Text, Text durch
Bild. Es sind Zeichen die beginnen, sich selbst zu bezeichnen. Foucault
schrieb in Bezug auf Magritte vom 创Fehlen eines gemeinsamen Ortes
zwischen den Zeichen der Schrift und den Linien des Bildes创3,
spricht von einer ´Schattenpfeife´. Diese Signifikanten
ohne Signifikat finden sich heute zudem perpetuiert in prozessierten
Bildern.
Auf dieser zweiten Ebene der Medienkreuzung folgt dann die Frage
nach dem Prozess der Übersetzung, der maschinischen Übersetzung
und schließlich der individuellen, der mentalen (Rück-)Übersetzung.
Divergenz oder Analogie? Es geschieht eine Engführung von menschlicher
Wahrnehmung und dem Dechiffrierprozess einer datenverarbeitenden
Maschine, eine Gleichsetzung mit einer bloßen ´Übersetzungs-
oder Dechiffriermaschine´, einem ´Maschinenempfänger´
(Moles). Malerei meint dann ein ´Mensch-Maschine Interface´
(Kittler), Wahrnehmung eine posteditierte Maschinenübersetzung,
ein Korrigieren/Revidieren/Integrieren eines zuvor maschinell übersetzten
oder aber gar generierten Textes. Fuchs adaptiert - so gesehen -
die Methode, ein Bild mit Hilfe des Computers durch seine Verwandlung
in numerische Daten zu zergliedern, um es dann zu resynthetisieren.
Sie untersucht ´die Materialität und nicht die Idealität´
des Mediums Malerei, ihre ´Kanalkapazität´ (Moles).
Das semantische Material wird quasi neutralisiert, als bloße
Information weitertransportiert, zugleich transferiert. Abraham
Moles, Pionier der Informationstheorie, definiert beispielsweise
das Geräusch vor dem Begriff der Intentionalität. 创Es
gibt keinen morphologischen Unterschied zwischen Geräusch/Störung
und Signal. (...) Ein Geräusch ist eine Nachricht, die man
nicht senden wollte.创4 Die Formen
existieren in diesem Sinne nicht an sich, sondern 创sind nur als
´Wahrgenommene´ vorhanden, sie sind ´auf die Nachricht
angewandte Produkte des Empfängers´创.5
Bedeutung liegt demnach auch nicht im Objekt oder Ereignis selbst,
sondern wird von einem Beobachter zugesprochen. Überträgt
man den Gedanken nun auf die kulturelle Bedeutung des/eines Kunstwerks
allgemein, auf dessen Valorisierung (Groys), so folgt daraus, dass
创Bedeutung auf einem Zusammenspiel von Konventionen, die dem Sender
und dem Empfänger von vornherein bekannt sind创6,
beruht.
Vor dem Hintergrund medialer, technifizierter Übersetzungsvorgänge
entsteht schließlich die Frage nach der Rückübertragung,
des Einschreibens beim Subjekt, sprich nach der individuellen Wahrnehmung.
Im Modell Mensch = Maschine und Wahrnehmung = maschinische Datenverarbeitung
werden Rückkoppelungen, oben skizzierte Analogien, wie auch
Differenzen ´sichtbar´. 创So gesehen, ist der Sender
nicht mehr streng standardisiert, sondern personalisiert. Mit der
ästhetischen Information taucht die Personalisierung der Nachricht
auf.创7
Eine weitere, nennen wir sie dritte Ebene der Lesbarkeit: die Maschinen sind heute ´unsichtbar´. Fuchs rekurriert somit auf einen noch prä-digitalen, analogen, einen optischen Blick. Diese Übersetzungsvorgänge und Apparaturen befinden sich heute außerhalb, besser: jenseits der Sichtbarkeit. Die Kontroll- und visuellen Zentren der ´Blicke´ liegen im Unsichtbaren, im Prozessierten, in Datenströmen. Die Kontrolle via Sichtbarkeit versagt spätestens an dieser Stelle, ´sieht´ heute ihr eigenes Unvermögen.
So gesehen entwirft Fuchs quasi eine ´blinde Archäologie
des Medialen´, der Kanäle. Nostalgy meets Science Fiction:
lesbar wird angesichts der Abbilder ´alter Maschinen´
vielmehr das Imago und Phantasma des Technologischen selbst, die
nach vorwärts ´erinnerte´ Idee der Progression,
der Glaube an ein stets durch die Technik evoziertes Danach. Es
ist dies eine Fabrikation des permanenten Aufschubs, die Inszenierung
der Progression selbst. Diese Chiffre des Technischen, also der
technisierten Messung, der Kontrolle via Technologie, denotiert
schließlich zugleich eine politische Dimension, eine Utopie.
创So führt die ´Verfügbarkeit´ von Information
zur Annahme einer verbesserten Mitbestimmung. (...), die öffentliche
Einführung des Computers als eine Kreuzung zwischen paranoiden
Überlegenheitsphantasien und der Illusion technischer Unfehlbarkeit.创8
Fuchs aktiviert eine ´Matrix kollektiver Erinnerung´. Sowohl in den Malereien als auch in deren Integral, deren Einbindung ins Layout, dem intermedialen Gefüge aus Text, Bild (Malerei) und Wandbild (Grafik), bilden Leerstellen den eigentlichen ´Text´. Das Raster aus weißen Flecken, den Zwischenräumen, evoziert eine (nostalgische) Aufladung kollektiven Erinnerns medialer, technischer Selbstrepräsentation/-inszenierung und ihrer Ideologie. Fuchs malt, die Auslassungen neu zu platzieren, recherchiert die innerbildliche ´suture´ (Naht) zwischen erinnertem, neu-gelesenem ´Film´ und ´Original´. Malerei fungiert als Testfeld, als Ebene des semiotischen Tauschs und der visuellen Angleichung, als polysemantisches Tableau. Die Fiktion als medien-/malerei-immanentes Moment formuliert sich als Fraktales, quasi um eine Leerstelle konfiguriert.
Die Gemeinsamkeit und thematische Klammer mit der
Position von Haroon Mirza bildet - wie oben im
Kontext der Informationstheorie angedacht - die Frage nach der außerbildlichen
Referenz. Das ´Reale´, genauer: ´Wirklichkeit´
entwirft sich systemtheoretisch als eine Frage der Wahrnehmung innerhalb
eines bestimmten, soziokulturell determinierten Settings, basiert
- wie oben bereits erwähnt - auf 创Konventionen, die dem Sender
und dem Empfänger von vornherein bekannt sind.创9
Im Kontext des Hypertextes bedeutet dies nun, dass 创´Reales´
als Zeichensystem, als Informationsgehalt, als Signal- und Datenverlauf
generiert wird, weil es längst entlang ´elekromagnetischer
Bahnen´ de- und recodiert und damit völlig zerstreut
wurde (Teletopologie). (...) In Abhebung von jeder ´klassischen´
Referenztheorie - etwa der Barthesschen ´so ist es gewesen´
- lässt sich Referenz erzeugen, produzieren, sie lässt
sich dissimulieren.创10 Referenztheoretisch
löst sich somit das Versprechen auf ´Authentizität´,
auf ein ´Reales´ hinter dem Bild auf. Längst ist
das Bild als operationelle Einheit - da diese Bilder durch Rückkoppelung
reale Effekte erzeugen - selbst ´real´, ontologisches
´Extrakt (s)einer zweiten Natur´.
´Skip_loop´ von Haroon Mirza zeigt in
diesem Sinn: ein Landschaftsbild, realiter die Animation eines Land-schaftsbildes,
eine Simulation, ein Rendering. Binär codiert, systemisch prozessiert.
Der romantische Blick aufs Meer, der Blick aufs romantische, romantisierte
Meer, aufs Motiv ´Meer´: Ferne, Abenteuer, Naturgewalten,
Naturgesetze, denen der Mensch sich (noch) fügt oder aber eben
hingibt. ´Natur´ fungiert hier als Sinnbild für
einen diffusen Begriff von Unmittelbarkeit und ´Authentizität´.
Der Code Landschaftsbild/Landschaft konnotiert Natur als kulturelle
Leitvorstellung, fungiert in diesem Sinn mehr als Projektionsfolie
subjektiven Begehrens denn als ein Abbild äußerer ´Wirklichkeit´.
Das (die) Projekt(ion) des Subjekts, das sich selbst vorm Landschaftsbild
als romantisches, fühlendes, ´wahrhaftiges´ entwirft
oder besser: entwarf, dieses Subjekt sieht sich seines Entwurfs,
seines Konstrukts beraubt, sieht sich mit (s)einem diffusen Begehren
des Austritts nach ´Anderswo´ konfrontiert. Der Code
der romantischen Landschaft(-smalerei) aktiviert in diesem Sinne
创Spuren einer Semiologie der Natur oder, Natur als ´Real-Chiffre´
verstanden.创11
´´Natur ist nach dieser für unsere europäische Kultur bestimmenden Grundkonzeption das, was von selbst da ist und sich selbst reproduziert. Bei den Griechen hieß das: von Ewigkeit her, im christlichen Zusammenhang dann: vom Ursprung der göttlichen Schöpfung her. Diese Naturvorstellung hat bereits seit der frühen Neuzeit eine Erosion erfahren. Schon in der Renaissance wurde die Natur im ganzen als ein Uhrwerk vorgestellt.
Die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit von Natur
bedeutet das Ende einer Vorstellung von Natur, die ihre Prägnanz
aus der Entgegensetzung zum Bereich menschlichen Herstellens erhielt.
Die gegenwärtige Anrufung von Natur als Wert erweist sich insofern
als ideologisch, als sie sich auf die Naturvorstellung als etwas
Festes gerade in dem Moment beruft, in dem die Natur - wohl historisch
irreversibel - zerfällt.创12
Der evozierte Bildaustritt ins naturschöne, eskapistische Anderswo kollabiert im Intervall (des loops) von sechs Sekunden. Sechs Sekunden, das entspricht zugleich der durchschnittlichen Betrachtungsdauer eines Bildes oder Kunstwerks im Museum. Haroon Mirza formuliert an dieser Stelle eine Form der Tautologie, der Selbstreferenz zur bildenden Kunst, thematisiert die Dauer sowie die Funktion des Austritts ins Anderswo via Kunst, also ihr Fiktionales und ihren - hier zeitlich bedingten - Kollaps, die Dekonstruktion zum Fraktal, zum zeitlichen Fragment.
Im Kontext eines 创digitalen Zeitregimes, eines transhumanen Zeitregimes
der reinen Geschwindigkeit创13
animiert Mirza das Element Wasser als digitale surface. Gerade die
Eigenzeitlichkeit, die sich abbildet in den Bewegungen des Wassers,
im Tag-Nacht Rhythmus, in den Jahreszeiten etc., gerade diese Formen
des Zeitlichen wären/waren die letzte Instanz, ein letztes
Signifikat für Unberührtheit, Echtheit, Unverfälschtheit.
Eben diese letzte Instanz der Zeitlichkeit ist als filmisch präformiertes
Zeitfragment zum ´Visual´ animiert, als Leerlauf inszeniert.
In der zweiten Arbeit des Künstlers artikuliert sich - wortwörtlich - intermediale Übersetzung im auditorial space. Erneut eine Mehrfachübersetzung: ein Dialog, genauer, ein Interview über Kunst bildet das Ausgangs- und Transfer-Material. Ein Interview* einer Künstlerin mit einem Theoretiker, ein Metatext zur Kunst also, wird eingeschleust in einen medialen Kodierungsprozess mehrerer Durchgänge. Dem Scan des Interviews folgt dessen Einlesen in ein Sprachprogramm. Zwei synthetische Stimmen unterschiedlich programmierter Frequenz reproduzieren, ´performen´ den Dialog schließlich in einem stereophon-auditiven Setting. Die ´Speaker´ - in doppelter Bedeutung des englischen Wortes, verpassen einander, reden aneinander vorbei, sind sie doch mehr auf den/die BetrachterIn als aufeinander ausgerichtet. Eine erste Ebene der Dysfunktion der übertragenen Gesprächssituation bildet eine Metapher für ´Metadiskurs´ allgemein: Missverständnisse, Aneinandervorbeireden oder aber die Unmöglichkeit einer ´Wahrheit´ im Zentrum als differenztheoretisches Potential? Kunst bildet somit hier die erste Ebene der medialen Übersetzung, die erste Form der künstlichen Übertragung. Jede Übersetzung birgt die Gefahr der ´fehlerhaften´ Übersetzung, der sinngemäßen ´Werkuntreue´, sozusagen. Jede Übersetzung ist zugleich auch ein erneuter Text im Sinne einer Interpretation, abhängig von der Sprache, vom Medium, in welchem sie sich (erneut) artikuliert. Denkt man diese semiotische Übertragungskette weiter, so folgt die theorie-kritische Frage nach der Übersetzung - meint hier zugleich Einbettung ins diskursive Feld, schließlich ins kulturelle Archiv, fragt also nach den Mechanismen, nach den Selektionsverfahren und dem/den ideologischen Interesse(nten), also nach der Hierachisierung der Kultur: Wer übersetzt wen nach welchen Prämissen mit welchem politischen Interesse.
In der Gegenüberstellung der gezeigten Arbeiten
Mirzas geschieht somit schließlich eine thematische Querverbindung
zwischen Kunst (hier: deren Musealisierung) und Virtualität,
zwischen der Logik der Sammlung kulturell-valorisierter Objekte
(durch Bilder) und dem immersiven Bildaustritt via prozessierter
Bilder eines hyperrealen Datenraums. Beide generieren Systeme der
Projektion und des Begehrens, beide fundieren auf Technologien und
der Technologisierung des Fiktionalen, auf imaginären Bibliotheken
(des Begehrens), beide entwerfen Systeme von Objekten als deren
Bilder, um diese zur Projektion und Konstruktion kultureller Identität
zu strukturieren. Bei Mirza erscheinen eben beide visuellen(?) Systeme
创als große Figur der Projektion, als technoide Möglichkeit
der Realisierung von Phantasmen bzw. eines komplexen Begehrens,
das Reale zu verlassen创14.
Das Museum wie deren ´vorgeschalteter Filter´, die Galerie, fungieren sogesehen ´als metaphorische Maschine´, als ´Raum ohne Ort, als eine freischwebende weiße Zelle´ (Brian O´Doherty). Diese Charakterisierung der ästhetischen Maschine ´Galerie´ könnte hierbei ebenso gut ein Exzerpt eines Werbetexts oder der Funktionsbeschreibung eines Datenhelms, beziehungsweise einer anderen ´Simulationsmaschine´ bilden.
´´Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein,
heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren,
die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir da
gewesen. (...) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist
unser Trip nach ´Andeswo´, sie ist eine fundamentale
Bedingung unserer provisorisch eingerichteten modernen Identität.创15
Stellt man nun in diesem Zusammenhang erneut die
Frage nach der außerbildlichen Referenz, so könnte man
schließlich von einer Authentizität jenseits eines dualen
Repräsentations-/Korrespondenzschemas sprechen, von einer systemischen
Authentizität, systemisch generiert wie auch repräsentiert.
创Was die Bilder (der Objekte) liefern sollen, sind imaginäre
Systeme der Authentizität, einer anderen Authentizität,
die nicht eine des unmittelbaren Zugangs sein soll, sondern eine
des virtuellen Zutritts, eine Folie für Imaginationen und Projektionen.创16
Es ist dies demnach einerseits eine Form der Authentizität,
die auf jener Matrix systematisierter, systemischer Bilder fundiert
(Museum), auf einer Inszenierung der Progression, welche die Verortung
des Subjekts auf einer fiktional-linearen Zeitachse ermöglicht,
es ist dies andererseits eine Konstruktion von Authentizität
beziehungsweise Aktualität eines Hier und Jetzt, welche sich
im Moment der
Rückkunft aus dem eben zu diesem Zwecke verfassten Anderswo (Virtualität)
simulieren <=> generieren lässt.
1 Felix Guattari,
创Über Maschinen创, in: Henning Schmidgen (Hg.), 创Ästhetik
und Maschinismus创, Berlin: Merve Verlag, 1995, S. 121.
2 Jörg
Brauns, 创Dispositive. Überlegungen zur Ausdifferenzierung
von Mediensystemen im 19. Jahrhundert创, http://www.uni-weimar.de/~brauns/dispositive-vortrag.pdf
3 Michel
Foucault, 创Dies ist keine Pfeife创, Carl Hanser Verlag Münschen
Wien, 1997 (orig. 1973), S. 21.
4 Abraham
A. Moles, 创Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung创,
Verlag DuMont Köln, 1971, S. 116.
5 Abraham
A. Moles, 创Kunst und Computer 创,Verlag DuMont Köln, 1973,
S. 52
6 Abraham
A. Moles, 创Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung创,
Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259
7 Abraham
A. Moles, 创Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung创,
Verlag DuMont Köln, 1971, S. 172.
8 Timothy
Druckrey, 创Diabolische Unsichtbarkeit创, in: 创Information. Macht.
Krieg创, Ars Electronica 1998, http://www.aec.at/de/archiv_files/19982/1998a_290.pdf
9 Abraham
A. Moles, 创Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung创,
Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259.
10
Reinhard Braun, 创Vom Diskurs zur Differenz zur Zerstreuung创, in:
Joachim Baur (Hg.), 创Almanach 1998 - Werkstadt Graz创,
Graz 1998, http://braun.mur.at/texte/differenz_2398.shtml
11
Hartmut Böhme: 创Natur und Subjekt创. Frankfurt am Main, 1988.
12
Gernot Böhme, 创Die Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit创,
Kunstforum Bd. 114.
13
Mike Sandbothe, 创Mediale Zeiten创, in: Eckhard Hammel (Hg.), 创Synthetische
Welten. Kunst, Künstlichkeit und Kommunikationsmedien创, Essen
1996.
14
Reinhard Braun, 创Systeme-Schein und Effekte medialer Präsenzen创,
in: ´´Reflexionen. Zu Kunst und neuen Medien´´, Triton Wien,
1993, http://braun.mur.at/texte/systeme_0593.shtml
15
Brian O´Doherty, 创Inside the White Cube创, Merve Verlag Berlin,
1996 (orig. 1976), S. 65.
16
Reinhard Braun, 创Von der Erscheinung zum Effekt. Paradigmen der
Musealisierung创, in: ´´und, Das Buch zur Museumswelt und darüber
hinaus´´, Leykam, Graz 1991, http://braun.mur.at/texte/museum_0292.shtml
*(genauere Angaben zu Inhalt und Teilnehmern des Interviews sind
der modellhaften Verwendung wegen in diesem Zusammenhang unerheblich)
|
|